中国的艺用人体解剖学著作始于元代王绎的《写像秘诀》,之后有明代翁昂《传真秘要》,清代蒋骥《传神秘要》,沈宗骞《芥舟学画编》,丁皋的《传真心领》(又称《写真秘诀》)以及藏传佛教《造像量度经抄。以上著作是我国古代艺用人体解剖理论的主要文献。但是,这些内容总的说都较浅显,和中国人物造型的艺术成就相比显得不相协调。由此回顾中国美术史,从秦兵马俑到大足石刻,

教学研究

中国传统艺用人体解剖学特征分析 A n

A

n a

ly

s

is

o n a

f the Cha l HU m ◇

r a C t e r iS

t iC S

o r

f C h in A r t is t s

e s e

T r a d it i o

a n

A

n a

to

m

y fo

梁广明 L ia n g G u a n g m i n g …

中国的艺用人体解剖学著作始于元代王绎的《像秘诀》之后有明代翁昂《写传芥真秘要》清代蒋骥《传神秘要》沈宗骞《 (写舟学画编》丁皋的《真心领》又称《传 )以真秘诀》及藏传佛教的f造像量度经沙以上著作是我国古代艺用人体解剖理论的主要文献但是这些内容总的说都较浅显和中国人物造型的艺术成就相比显得不相协调由此回顾中国美术史从秦兵马俑到大足石刻从顾恺之到波臣派人物雕塑绘画独领风骚越千年写实人物造型取得的成就让我们有理由相信中国的美术传统中有自己的人体解剖学经过抽取和归纳我国古代人物绘画雕塑发展中的相关信息进而发现古人对人体结构的认知方法和理论传承形式呈现了种迥异于西方的民族特色人体缺失关注头手在西方人体解剖和人体艺术是分不开的人体艺术至少应该具备两方面要素形象上应该是裸体或接近裸体；审美上要有人体美的表现裸体造型在是佛教艺中国主要出现在两个领域术在佛教东渐的文化遗迹中西汉时期的克孜尔石窟壁画和唐代的敦煌壁画中有几例全裸形象她们分别带有犍陀罗艺术风格和浓厚的西域风格在敦煌裸体飞天之前的中原佛教造像和之后的佛教传播历史中再没有全裸的人体发现可以看出中国佛教艺术里的裸体艺术是外来的随着佛教在中国的兴盛佛教造像的人体特征变得越来越隐晦越来越模糊裸体形象出现的另个渠道是作在民间美术大概有两种情况为殉葬品如西汉阳陵陪葬俑：或者墓穴建筑的装饰如四川彭山县江口崖墓男女裸抱浮雕石刻另种情况就是秘它们或用于淫乐或者作为子女戏图婚前的性教育读本这些人体形象均有明确的实用性与人体艺术无关当然能展现人体之美的作品还是有所发现例如被称为中国维纳斯的大明宫半裸菩萨残像唐代兴隆寺力士像以及佛教派但是这些人造像的曹衣出水体毕竟没能形成个艺术品种相对于主流艺术

人体艺术在中国只能算是人体艺术的缺失决定了我们支暗流对人体的研究只能是局部的古人把应物象形的本领最大限度地投向了暴露在外的部位就是对于头手的高度关注因此中国传统人体解剖知识基本上是针对人物画和肖像画的对于躯体的研究仅限于比例中国画家很早就发现手是重要的身体语言顾恺之《晋胜流画赞》凡生人亡魏 , ,,,。。,,

。

,

,

,

,

,

。

,

一

。

一

、

,

。

:

。

一

。

,

,

,

。

。

,

,

,

,

一

。

一

,

:

,

,

“

一

。

”

,

,

,

。

,

,

“

”

、

“

”

“

一

,

”

,

一

,

“

”

。

“

,

”

,

、

,

,

。

“

。

:

有手揖眼视前而亡所对者传神之趋失矣意思是说手的姿态和目光是体现人物神情的基本要素以敦煌壁画为例古代画家不但总结出手的各种形态还能通过夸张解剖特征使手具有定的身份性格手的造型成特征与人物的善恶相统为以形写神的另副面孔二骨法用笔传神阿堵以形写神是中国人物画的总原则‘顾恺之之后谢赫以六法论罾更加全面地概括了人物画的创作原则明确了骨法用笔是人物造型的基本方法骨法就是指因人体的骨骼结构而显现的形状特征并以骨骼结构为基础的塑造方法即现在我们常说的结构画法骨骼结构也成为人体解剖研究的基础从这点看中国传统和西方是致的但是我们的骨法还有着更为丰富的内涵传统的骨法还包含相术的成分古人认为骨骼特征暗喻着/人的善恶 1\论尊卑贵贱和人生命运汉代王充在《人命禀于天则有衡骨相篇》中说表候者骨法之谓也骨表候于体相也就成了传神的构成因素我国古代人物画直隐含着相术的成分王绎在写《像秘诀》开篇就直言凡写像须通晓所以骨法既是结构也是性格相法和身份的展示画家不但要观察骨骼结构还要运用相法对其进行归纳这种研究就自然会带有定的主观成分因此对骨骼结构的判断是受到相术制约的由骨法决定的形是主客观相结合的形同时骨法用笔的落脚点在用笔唐代张彦远程历代名画记》说夫中象物必在于形似形似须全其骨气骨气形似皆本于立意而归乎用笔

故工画者强调用笔就是注重线条的独立多善书审美特性也就是要使线条强烈而流畅强烈就要通过压缩物象的体积感以使轮廓线突出中国人物画基本上采用了勾线平涂的方法；流畅就必须通过简化结构层次以使用笔连贯线条之间气韵畅通所以中国人物画经历了从笔迹周密之密体到笔才二象已应焉之疏体的风格演变@总之就是必须用笔在对形体进行概括处理这样画法之先对形的取向 (或者说是视觉效果 )作了种规定即以形写神之形是概括了的形而非仿真的视幻效果对形的基本认识决定了古人研究人体结构的态度和方法骨法用笔同时还扩大了神的内涵就是要求人物刻画不但要通过应物象形产生神情韵致还要运用线条(当然还包括色彩构图即随类赋彩经 , ”

。

。

,

,

一

一

,

,

。

、

“

”

,

“

”

,

“

,

”

。

,

,

,

,

,

,

一

,

。

“

”

,

、

。

“

:

,

”

…

,

。

。

一

,

“

营位置 )这种抽象的形式因素产生节奏之美以达到气韵生动的效果在实践上以线条营造的气韵要比以形象再现的神情简单而明确换言之用笔比骨法来得要快所以重神轻形的画家越来越多与骨法用笔并重的是注重眼睛的表世现也是形神论的大特点《说新顾长康画人或数年语巧艺》记载不点目睛人问其故顾日四体妍蚩本亡关于妙处传神写照正在阿堵中④顾认为人物身体的美丑意义不大传神里的关键是眼睛他在魏晋胜流画赞》说与点睛之节上下大小浓薄有正所谓手毫小失则神气与之俱变矣历挥五弦易目送归鸿难《代名画记》记载吴道子在长安菩提寺画壁其东壁段成式《塔记》说寺有菩萨转目视人吴道子画于常乐坊赵景公寺的《炉女》执这些刻画目光的成功例子窃眸欲语被载入史册不单画人物传说张僧繇画龙之后数日不点睛点睛之后龙即跃壁而出这个画龙点睛故事在历代画论中频繁出现可见对眉目传神功能的特别关注古代的解剖著作也无不把眼睛的画法当作重点问题 “”

”

,

。

,

,

,

,

。

,

。

“

:

,

。

,

:

,

”

,

,

。

,

。

:

“

,

、

、

,

”

“

,

。

”

,

,

“

,

’

,

,

“

”

,

。

,

,

,

,

。

。

”

“

”

。

,

,

,

一

。

,

“

”

,

“

”

“

。

”

“

。

:

,

,

,

”

。

,

。

,

,

,

,

“

,

”

“

”

“

”

—

,

“

”

。

“

”

。

,

“

”

“

”

,

,

。

。

“

”

“

”

“

,

”

,

“

、

、

目识心记程式表现要求人物刻画古人强调师造化必须有生活依据正如顾恺之在《晋魏以形写神而空其实胜流画赞》里说对荃生之用乖传神之趋失矣实对就是要有形象依据意思是说人物表现必须要忠实于对象否则传神就无从谈起但是古人并不主张对模特写生顾恺之接着又说像之明昧不若悟对之通神也恬对是相对于实对而言是说悟对是通神的好方法苏东坡说欲得其人之天法当于众中阴 (《神记》不仅如此甚至有 )察之传人鄙视对模特写生的方式宋代陈造认为使人伟衣冠肃瞻眠巍坐屏息仰而视俯而起草毫发不差若镜中写影未必不木偶也中国画家特别强调意在笔先成画前不但意向要酝酿成熟而且对象的形态特征也必须牢记画家要做到彼方叫啸谈话之间本真性情发现我则静而求之默识于心闭目如在眼前写放笔如在笔底 (王绎《像秘诀》蒋骥也说：画者须于未画部位之先即留意其人行止坐卧歌呼谈笑见其天真发现神情外露此处细察然后落笔 (《神秘要》在运动中全 )传自有生趣方位地观察记忆也就是宗炳所说的身所盘桓目所绸缪获取典型特征之后这完全区别再以形写形以色貌色 三 、“”

,

,

“

:

”

“

,

,

。

”

,

,

。

。

“

一

:

,

”

“

”

“

”

。 “

”

,

。

“

:

,

”

。

,

。

“

:

,

,

,

,

,

,

,

”

。

,

。

“

,

,

,

,

,

”

o

“

,

,

,

,

,

,

,

,

”

。

“

,

”

,

,

“

”

,

,

56

北方美术

2009/ 2